ÜBER DAS BERUFSBILD SCHAUSPIEL

einen Erfahrungs- und Erkenntnisbericht zu geben scheint mir nach jahrzehntelanger Praxis verbunden mit der historischen Möglichkeit einer Überprüfung des derzeit gültigen Schauspielergesetzes im Rahmen der interministeriellen Arbeitsgruppe „Arbeitsrecht“ auf Praxis und Brauchbarkeit ein Gebot der Stunde zu sein. Seit 1977 als Schauspieler und Regisseur im Theater- und vor allem Filmbereich tätig empfinde ich das derzeitige Gesetz als ein auf Bühnen ausgelegtes bzw. -zu legendes und zugleich jene Ungerechtigkeit darüber, da sich der Begriff Schauspiel und SchauspielerIn seit 1922 generell geändert hat, und zwar in künstlerischer wie auch wirtschaftlicher Hinsicht.

Das Hoftheater

des 17., 18. und 19. Jahrhunderts mit seiner vorwiegend auf Repräsentation, Festlichkeit und Erhabenheit zielenden Kultur verlangte nach einem Schauspieler-Typ, der eher deklamiert als verkörpert, eher vorträgt als spielt. Erst in der Gegenbewegung einer sich vom Feudalismus emanzipierenden bürgerlichen Theaterkultur entsteht die Forderung nach empfindsamer Natürlichkeit der Charaktere und nach innerer Motivation der Handlung.

Schon im 18. und 19 Jh. wurden häufig unbezahlte Vorproben angesetzt. Auch Fürsorgepflichten des Arbeitsgebers waren zu dieser Zeit kein Thema: Garderoben waren klein, schmutzig, oft unbeheizt und ohne sanitäre Einrichtungen. Es mangelte an Licht, Luft und Hygiene. Da es keine Möglichkeiten gab, den eigenen Körper und Kostüme zu waschen, war die Ansteckungsgefahr entsprechend hoch. Zudem wurden Schauspielerinnen oft verpflichtet, für die Anschaffung ihrer Kostüme selbst aufzukommen, u. a... So absurd es klingen mag: im Bereich der so genannten freien Bühnen und im Filmgeschäft, dabei vor allem, aber nicht nur im Low-Budget-Bereich, finden wir derlei Bedingungen in der Praxis bis heute vor.

Nach der Entstehung sozialer Bewegungen und Zusammenschlüsse, welche SchauspielerInnen sozialen Schutz bieten sollten, aber auch von Theaterunternehmen,  begründete sich in Österreich der Verein der deutschen Bühnenmitglieder Österreichs mit dem Ziel der sozialen und gesetzlichen Absicherung. Das Ergebnis war bekanntlich das österreichische Schauspielergesetz aus dem Jahre 1922, eine Weiterführung des Angestelltengesetzes 1922 unter spezieller Berücksichtigung des Genres.

Schauspiel heute

Die heutige Vorstellung, wonach SchauspielerInnen die umfassende Illusion einer anderen Person erzeugen, sich „einfühlen“ und „nicht aus der Rolle fallen“ sollen, ist historisch also relativ jung. Vom Naturalismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts und dann vom Aufkommen des Films zu Beginn des 20. Jahrhunderts gehen prägende Einflüsse aus. Die steigenden Ansprüche an schauspielerisches Können führen u. a. zu verstärkten Anstrengungen, die Arbeit des Schauspielers auch methodisch und theoretisch zu fassen, sowie zu einem enormen Bedeutungsgewinn der Schauspieler-Ausbildung, insbesondere von Schauspielschulen.

Im 20. Jahrhundert wird die ‚klassische’ Auffassung von schauspielerischer Tätigkeit und Fähigkeit – kaum hat sie sich gefestigt – bereits wieder in Frage gestellt. Die neuen audiovisuellen Medien – zunächst Radio, dann Film und Fernsehen – stellen vollkommen andere Anforderungen an SchauspielerInnen, verändern aber auch die Rezeptionsgewohnheiten und damit die Erwartungen der ZuschauerInnen. Die Auffächerung der Genres (vgl. z. B.: die Entstehung des Musicals) und die zunehmende Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Gattungen und Medien vervielfältigt die Ansprüche an schauspielerisches Handwerk. Die überkommene Vorstellung von kompletter Einfühlung und perfekt illusionistischem Spiel wird aber auch ganz programmatisch in Frage gestellt.

Anforderungen, Beanspruchungen und Belastungen

Die heute vorherrschende Auffassung von der Tätigkeit eines Schauspielers ist, dass der/die AkteurIn möglichst nahtlos in seiner/ihrer Rolle aufgehen solle, die Handlungsweise, Motivation und innere Verfassung der Rollenfigur durch Einfühlung glaubwürdig darstellen und die vollständige Illusion hervorbringen, die verkörperte Person sei tatsächlich anwesend. In der Mehrzahl professioneller Arbeitszusammenhänge für SchauspielerInnen – in den meisten Theatern, bei fast allen Filmen und nahezu ausnahmslos beim Fernsehen – werden diesbezügliche Fähigkeiten gefordert; und auch in der alltäglichen Verwendung des Begriffs wird fast immer diese Auffassung stillschweigend mitgedacht, wenn von SchauspielerInnen die Rede ist.

Das Vermögen, dieses Konzept schauspielerischer Arbeitsweise zu realisieren, ist mit hohen Anforderungen in psychisch-mentaler, intellektueller, sozialer und oft auch körperlicher Hinsicht verbunden. Fundamental belastend ist die Anforderung, die augenblickliche eigene mentale und emotionale Verfassung zu jedem Zeitpunkt vollständig zu beherrschen, um Charakterzüge, Gemütslagen, Stimmungen usw. der Rollenfigur zum Ausdruck zu bringen, welche der eigenen Befindlichkeit nicht entsprechen, ihr unter Umständen sogar direkt entgegengesetzt sind. In Zusammenhang damit steht die gleichermaßen belastende Anforderung, sich die sprachlichen, stimmlichen und körperlichen Ausdrucksmittel einer (gedachten oder wirklichen) anderen Person so zueigen zu machen, dass die eigenen „natürlichen“ Ausdrucksmittel dahinter weitgehend oder ganz zurücktreten.

In der Psychologie und Sozialisationstheorie ist bis heute umstritten, wie es zu diesem hohen Grad der Selbstbeherrschung und der Fähigkeit, über Ausdrucksmittel in solchem Maße willkürlich zu verfügen, überhaupt kommen kann. Einige ForscherInnen neigen zu der Auffassung, dass SchauspielerInnen gleichsam „nicht zu Ende sozialisierte“ Individuen seien, die sich im Laufe der Persönlichkeitsentwicklung nicht auf ein stabiles Selbstkonzept festlegen, sondern eine dynamische Persönlichkeitsstruktur beibehalten. Andere sehen im Schauspieler eher den Prototyp eines „übersozialisierten“ Menschen, der die heute generell gestellte Forderung nach Selbst- und Triebbeherrschung so stark internalisiert hat, dass er fast beliebig über seine Emotionen und Äußerungen verfügen kann. Unter diesem Blickwinkel betrachten manche AutorInnen – auch in philosophischer Perspektive – den Schauspieler als zugespitztes Modell des „entfremdeten“ Menschen. Als „Entfremdung“ wird u. a. das individuelle und der Steigerung fähige Gefühl der Vereinzelung und Abgegrenztheit von allen anderen Lebewesen und Dingen bezeichnet, zu dem Menschen kraft ihrer Selbstreflexion in der Lage sind, und das durch psychische Konstrukte zu überbrücken versucht wird. Verbindungen zwischen diesen Aspekten bestehen insbesondere in der notwendig eingenommen Gegenposition des Menschen zur Natur und der resultierenden Gefühle von Vereinzelung und Abgegrenztheit des einzelnen Menschen von allem anderen.

Schauspielerische Arbeit auf der Bühne und im Film

stellt heute hohe Anforderungen in mentaler und intellektueller Hinsicht, weil die heute vorherrschende Auffassung von Schauspielerei eine intensive Auseinandersetzung mit der darzustellenden Figur erfordert – in den meisten Fällen also mit einer schriftlich fixierten Rolle in einem Drama oder Drehbuch – was wiederum ein fundiertes Verständnis des gesamten Handlungszusammenhangs voraussetzt, oft aber auch zusätzliches Wissen über die im Text nicht dargelegten weiteren Umstände (z. B. über historische Hintergründe, Umgangsformen der Zeit oder Region, literarische Konventionen, Sprech- und Dialektvarianten u. v. a.). Dabei geht es nicht allein um die Analyse der Charaktere, die Aufdeckung der Konfliktstrukturen, die Aneignung von Hintergrundwissen, sondern um das Auffinden geeigneter schauspielerischer Mittel, mit deren Hilfe sich das Erkannte zum Ausdruck bringen lässt.

Die physischen Beanspruchungen, Belastungen des Stütz- und Bewegungsapparats an einem ‚normalen‘ Proben- und Spieltag, können erheblich sein, vor allem im Filmgeschäft, wo es im Grunde immer auf das „Jetzt oder Nie“ ankommt. Besonders beansprucht werden stets die Atemorgane sowie der Stimm- und Stützapparat, umso mehr, wenn die Rolle sportliche Fähigkeiten, Tanz oder gar Akrobatik verlangt oder wenn etwa bei einem Außendreh im Film ungünstige Witterungsbedingungen herrschen.

Psychisch erforderlich sind fortwährende selbstständige Weiterbildung, vor allem jedoch Mentaltraining, Selbsterkenntnis und Disziplin. Hohe soziale Anforderungen stellt schauspielerische Tätigkeit u. a. dadurch, dass die Arbeit in der Regel in sehr komplexen, arbeitsteiligen Strukturen verrichtet wird. Abgesehen von Alleindarstellungen (Monologstücken) vollzieht sich schon das Rollenhandeln mindestens in Zwei-Personen-Dialogen, meistens sogar in größeren Ensembles; hier gilt es beispielsweise, die – unter Umständen geringe – Präsenz und Bedeutung der eigenen Rolle zu respektieren und sich nicht unangemessen in den Vordergrund zu spielen; es gilt aber auch, selbst dann noch Kollegialität zu wahren und den sozialen Zusammenhalt eines Ensembles nicht zu gefährden, wenn man sich etwa mit einer als zu klein empfundenen Rolle oder einer zu minderwertig anzulegenden Darstellungsvariante abgespeist fühlt.

Dies gilt insbesondere im Film- und TV-Geschäft, in welchem es besonders darauf ankommt, schnell und griffig umzusetzen, denn jeder Drehtag ist ein komplexes Meisterwerk an Organisation und nicht zu wiederholen. Die Komplexität des Kooperationsprozesses wird nochmals um ein Vielfaches dadurch größer, dass an einer Produktion zahlreiche andere MitarbeiterInnen beteiligt sind: RegisseurInnen und ProduzentInnen, Bühnen-, Kostüm- und MaskenbildnerInnen, Licht- und TontechnikerInnen, Kameraleute und all deren AssistentInnen usw. Viele von ihnen verstehen sich – wie die meisten SchauspielerInnen – als künstlerisch Tätige, die berechtigt sind, auf das Produkt einen angemessenen Einfluss auszuüben. Es liegt auf der Hand, dass hierhin viele Konflikte über Interpretationen, aber auch über den hierarchischen Rang, die Weisungsbefugnisse, die zustehende Anerkennung usw. angelegt sind, weshalb sehr viele SchauspielerInnen ihren Arbeitszusammenhang als äußerst spannungsgeladen und hoch belastend darstellen.

Bei SchauspielerInnen im Bühnenbetrieb lassen sich die typischen Arbeitszeiten (Proben am Vor- oder Nachmittag, Aufführung am Abend) oft schlecht mit der Arbeits- resp. Freizeit von PartnerInnen und FreundInnen synchronisieren, so dass die Gefahr einer sozialen Isolierung entsteht – mit entsprechend eingeschränkten Möglichkeiten, die sozialen und anderen Belastungen des Berufs zu verarbeiten.

Selbst bei halbwegs abgesicherten und leidlich vergüteten Beschäftigungsbedingungen müssen (besonders Film-) SchauspielerInnen sich meist auf überaus beanspruchende Arbeitsumstände einlassen: Engagementbedingt häufige Ortswechsel; Leerlaufzeiten zwischen Proben und Abendvorstellungen oder Drehs am Set sind kaum sinnvoll zu füllen, wenn man nicht am eigenen Wohnort spielt oder dreht. Im Filmgeschäft wird das Warten können und zugleich ständig „Schuss bereit“ zu sein („bitte warten und beeilen Sie sich“) und das so genannte „auf Abruf“ bereit stehen zur eigenständigen berufsspezifischen Disziplin verstärkt; dazu kommen fortwährende Überziehungen der disponierten Arbeitszeiten durch Wetter, durch technische Anforderungen oder aber auch durch autoritäre ProduktionsleiterInnen oder RegisseurInnen; gesundheitliche Beeinträchtigungen durch Schlafmangel infolge unregelmäßiger Arbeitsrhythmen, im Theater durch schlecht belüftete Probenräume und staubige Bühnen,  beim Film durch überhitzte Studios, kalte und/oder unwirtliche Drehbedingungen am Set usw. – dies und einiges mehr repräsentiert den schauspielerischen Arbeitsalltags, wie er in der Öffentlichkeit fast nie wahrgenommen wird.

FilmschauspielerInnen im SchauspG

Zurück kommend auf meinen Vorschlag im Vorjahr, das Gesetz in SCHAUSPIELGESETZ umzubenennen: dies entstammte der Ansicht, dass das Gesetz den Gesamtbereich bzw. auch das Umfeld des Schauspiels an sich umfassen solle. Sollte dem nicht so sein und es lediglich ein für Bühnen - und hier auch nicht für alle - zu adaptierendes Gesetz wäre, dann müsste es ja z. B. BÜHNENSCHAUSPIELGESETZ heißen, BÜHNENGESETZ oder gar GROßBÜHNENSCHAUSPIELGESETZ o. ä., wobei wir wieder am Anfang wären, nämlich bei der Zweiklassengesellschaft im Schauspiel, wobei zudem nicht der große Bereich des Schauspiels in Film, TV und anderen Medien berücksichtigt wäre.

Jedenfalls dankenswert ist es, über eine Verifikation aller heutigen Schauspielbereiche in einem einzigen praktischen Gesetz nachzudenken. Streben nach raschem (Verhandlungs-) Erfolg oder gar Bequemlichkeit darf die Formulierung von modernen Grundbedingungen nicht behindern, wenn sie AN und AG zum einem bestmöglichen Ergebnis ihrer gemeinsamen Arbeit führen sollen.

Einige praktische Beispiele:

Vorproben und Castings

Gewisse RegissseuInnen haben in der Vergangenheit schon, besonders bei Filmdramen und heiklen Figuren, Proben vor Dreharbeiten angesetzt. In den letzten 10 Jahren hat sich diese Praxis vermehrt bei jungen RegisseurInnen durchgesetzt, sicher zum Vorteil der Produktionen. Es ist jedoch nicht einzusehen, dass solche Leistungen auf Dauer unvergütet bleiben sollen, sieht doch das SchauspG für Vorproben gleichfalls Entgelt vor. Dasselbe gilt für Mehrfach-Castings.

Vorschlag:

Ein Probetag mit einer Höchstdauer von 4 Stunden und ein Casting bleiben kostenfrei. Darüber hinaus gilt für den Probentag die halbe Drehtaggage (bei Pauschalgage aliquot), das ist die gleiche Gage, wie sie Bereitstellung d. SchauspielerIn in Maske und Kostüm am Drehort gilt, ohne tatsächlich gedreht zu haben.

Ab einem 2. Casting sollte es Fahrtkostenersatz, gesetzl. Diäten und entspr. Entgelt geben.

Vorbereitung und Bereitstellung am Set

Im Gegensatz zu den meisten anderen Berufen müssen darstellende KünstlerInnen in physischer und psychischer Hinsicht ihr eigenes Werkzeug sein. Ob im Bereich der Selbstdarstellung oder in den Bereichen der unzähligen Erfindungen von „Figuren“, glaubhaft Persönlichkeit zu spielen, bedarf eines hohen Grades von Sensitivität sowie Selbstbeherrschung, weiters der Fähigkeit, über Ausdrucksmittel willkürlich zu verfügen und der Fähigkeit der Abkoppelung zwischen eigenem Sein und der Realität der Figur (switchen). Dies trifft in erhöhtem Maße auf den Gesamtbereich des Filmschauspiels zu, weil oft ohne viel Proben gedreht wird, und in wenigen Takes das Ergebnis optimal sein soll.

Drehtage bedürfen im Allgemeinen großen organisatorischen und technischen Aufwandes und sind daher teuer. Was disponiert ist muss gedreht werden, Überstunden und/oder Verschiebungen bringen die Produktion in massive Schwierigkeiten. SchauspielerInnen stehen vor der Kamera, das Ergebnis ist ungeachtet aller Herausforderungen und Konflikte das des Drehtages, im Optimalfall einmalig und für ein zahlreiches Publikum zu sehen. Im Gegensatz dazu steht bisweilen das Aufenthaltsareal für diejenigen, die später im Bild sind. Schon aus Finanzgründen stehen oft kaum eigene Garderoben oder Wohnwägen zur Verfügung. Garderobe und Aufenthaltsmöglichkeiten sollten sich abseits vom Getümmel des Sets befinden. Jedenfalls müssen sie SchauspielerInnen die Möglichkeit bieten, sich zu entspannen und sich optimal auf ihren Einsatz vorzubereiten, optimal immer versehen mit Tisch, Stuhl etc., Kleiderablage, Spiegel, Licht und Heizung, Wasser und Toiletten in erreichbarer Nähe.

Vorschlag:

Garderobe und Aufenthaltsareal (auch im Freien und nachts) müssen dem SchauspG entsprechen, ansonsten sind die gegebenen Umstände, insbesondere bei Außenaufnahmen, Drehs in unwegsamem Gelände, in stickigen kalten Gebäuden und bei Nachtdreh, zuvor schriftlich im gegenseitigen Einverständnis zu vereinbaren.

Arbeitszeit

Der Verbleib am Set und die damit verbundene Arbeitszeit bei TV- und Filmproduktionen hängt von der Größe des Drehpensums, dessen Organisation und anderen, manchmal unvorhersehbaren Umständen ab (Wetter u. ä.). Nicht selten kommen SchauspielerInnen so auf mehr als 10 Stunden/Drehtag, oft sogar auf mehr als 12. Dabei sollen sie aber in der Regel stets in der gleichen Verfassung und drehbereit sein, Wartezeiten verlängern oder verkürzen sich, zuweilen wird der Drehplan geändert usw., das Ergebnis auf der Leinwand soll/muss nach wie vor optimal sein.

Vorschlag:

Die tägliche Arbeitszeit soll insgesamt 12 Stunden nicht überschreiten. Jede weitere Stunde soll mit 1/12 der Drehtaggage (bei Pauschalgage aliquot) vergolten werden.

An- und Abreise

Drehort Semmering, Wohnort je nach Anweisung der Produktion Wien oder Semmering, SchauspielerInnen werden vor Drehbeginn an das Set gebracht. Die mehrstündige An- und Abreise kostet Kraft, geht auf die Konzentrationsfähigkeit und wird nicht vergolten. Die Leistungsanforderungen bleiben aber während der Drehzeit für alle SchauspielerInnen dieselben.

Vorschlag:

An- und Abreisen sollten als Arbeitszeit mit berücksichtigt werden.

Eigenwerbung

stellt die Grundlage für PR für Agenturen, Manager und Caster dar. Ohne aktuelles Bild- und filmisches Anschauungsmaterial bekommt heutzutage weder ein/e SchauspielerIn eine Agentur, noch wird ohne es ein Film besetzt. Für die Filmproduktion selbst ist gutes PR-Material eines/er SchauspielerIn nicht zuletzt gleichfalls von Vorteil.

Vorschlag:

Die Produktion stellt gegen Aufwandsentschädigung ein Belegexemplar (Kopie) des gedrehten Films/Materials zur Verfügung, welches SchauspielertInnen nur privat oder zu og. PR-Zwecken benützen dürfen. Filmtitel, Regie Produktion und Herstellungsjahr sind jedenfalls zu benennen.

Zu untersuchen ist, ob die Leistungen aus den zu zeigenden Ausschnitten bereits abgegolten sind, sodass eine Veröffentlichung kurzer Ausschnitte zu professionellen PR-Zwecken kein Problem darstellt; sollte dem nicht so sein, wäre eine kollegiale pekuniäre Einigung wünschenswert.

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Erwin Leder

Vorsitzender der Fachgruppe Freie SchauspielerInnen und SprecherInnen in der KulturGewerkschaft

Quellenangaben:

• „Darstellende KünstlerInnen aus arbeitsrechtlicher Sicht“ – Diplomarbeit von Alice Frick, 2008

• Schwarz: Historische Entwicklung und aktueller Stand des Schauspiels, 2005

• Helleis: Faszination Schauspielerin - von der Antike bis Hollywood, 2006

• Rainer Bohn: Schauspieler und Schauspielen. Ein Forschungsbericht. In: TheaterZeitSchrift. H. 2 (Winter 1982), S. 43–62.

• Gerhard Ebert: Der Schauspieler. Geschichte eines Berufes. Ein Abriss. Berlin 1991.

• Renate Möhrmann (Hrsg.): Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst. Frankfurt/M. 2000.

• Peter Simhandl: Theatergeschichte in einem Band. Berlin, Neuaufl. 2007, ISBN 978-3-89487-593-0.

• Bertolt Brecht: Schriften zum Theater 1–3 (= Gesammelte Werke 15–17). Frankfurt/M. 1967 (darin insbes.: [Bd. 1] Neue Technik der Schauspielkunst, Über den Beruf des Schauspielers; [Bd. 2] Der Messingkauf, Kleines Organon für das Theater, Stanislawski-Studien)

• Peter Brook: Der leere Raum. 4. Auflage. Alexander Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-923854-90-0.

• Denis Diderot: Das Paradox über den Schauspieler. Frankfurt/M. 1984.